Ayşe Erkmen Üzerine…

İşaretleyen, ters-yüz eden ve değiştiren… Bu sıfatlar Ayşe Erkmen’in sanatsal pratiğini kısaca özetliyor. Küçük yaşlarda bir heykeltıraş olmaya karar veren Erkmen’in pratiği de, var olanı işaretlemek, eksik olana atıfta bulunmak, anıtsallığı kırmak ve mekanın sosyolojik / tarihsel bağlamını yansıtmaktan geçiyor. Alana özgü yerleştirmeleri ve mekan müdahaleleriyle bilinen sanatçı, işlerinde daha önceden yaptığı işlerine göndermeler yapmanın yanı sıra, benzer işleri farklı mekanlara yerleştirerek onların farklı anlamlar kazanmasını sağlamış oluyor. Bunun bilinen örneklerinden biri olarak Erkmen’in 1994 tarihli Am Haus adlı işini örnek gösterebiliriz.

urbanbacklog-berlin-am-haus-ayse-erkmen-1

Türkçe sonekleri içeren 40 parça pleksiglasın bir binanın üstüne monte edilmesiyle oluşturulan bu iş, Berlin’de Türklerin yoğunlukta yaşadığı bir mahallenin başında bulunan bir binada gerçekleştirilmiştir. Sadece Türkçe’ye özgü nüansları yaratan bu sonekler aynı zamanda eğitimli kesim tarafından hakim ve düzgün bir şekilde kullanılmaktadır. Bu sonekler, kullanıldığı mekan itibariyle hem orada yaşayan Türklerin varlığına, hem de bu topluluğun Türkçenin nüanslarına hakim olamamasına dikkat çeker. Eksik olanı işaretlemek, Erkmen’in işlerinde yer verdiği leitmotiflerden biridir.

Erkmen, Am Haus adlı eserinde yaptığı şeyi 1997 yılında ürettiği Konuşmalar adlı eserinde gerçekleştirmiş olsa da, bu iş, bulunduğu konum itibariyle bu sefer bambaşka bir konuyu işaret ederek karşımıza çıkar. Konuşmalar adlı esser için Ayşe Erkmen, Taksim Meydanında askerde çocuğunu kaybeden annelerin oğullarının adını yazdırdıkları bir panoyu seçmiş, yine Türkçeye özgü bu nüansları kullanarak daha önce Taksim çevresinde çok sayıda yaşayan Ermeni, Rum ve diğer gayrimüslimlerin geçmişte orada bulunduğuna işaret eder.

Screen Shot 2017-05-02 at 12.29.48

Bu leifmotifi kullandığı bir diğer işi de 2007 yılında Santral İstanbul için ürettiği Miş-Miş adlı eser.

Screen Shot 2017-05-02 at 14.26.54

Erkmen, bu eserdeyse Santral İstanbul’un eskiden bir elektrik santrali olmasına, şimdi kazandığı yeni işlevi ve bu doğrultuda geçirdiği dönüşüme atıfta bulunur.

Ayşe Erkmen’in heykellerinde genel olarak kullandığı bir diğer dikkat çekici özellik ise hareket halinde olup, çoğunlukla görmeye alışkın olmadığımız yerlerde karşımıza çıkması. Buna bir örnek olarak Erkmen’in Münster Heykel Projeleri kapsamında gerçekleştirdiği Sculptures on Air adlı çalışma. Erkmen, bu proje için kendisini davet eden müzenin yakınlarındaki bir kilisenin savaşta yıkılan ön cephesinin yerine inşa edilmiş bir duvara müdahale etmek ister. Ancak kilisenin papazı, sanatçının Hıristiyan olmamasından ötürü mekanı Hıristiyan bağlamından koparacağını öne sürerek bu projenin gerçekleştirilmesine karşı çıkar. Bunun üzerine Ayşe Erkmen, müzenin deposundan daha önce o kilisede yer alan heykelleri çıkartıp helikoptere bağlayarak kentin ve kilisenin üzerinde uçurur.1997-AE-Sculptures-on-air-720x900

Erkmen’in dolaşan heykellerine bir diğer örnek de 2008 yılında Scape Bienali için ürettiği iş “Every Bag Counts”. Bu noktada bienalin sergi başlığının “Dolaşan Çizgiler” olduğunu anımsatmak gerekiyor. “Every Bag Counts”, aslında  orada yerel marketin sattığı geri dönüşümlü alışveriş çantalarının üstünde yazan bir cümle. Erkmen’in bu çantalar üzerinde kullandığı cümlelerin çıkış kaynağı ise Erkmen’in Christchurch’te bir gencin tişörtünde gördüğü “Never went college” cümlesi. Erkmen, bu cümlenin özellikle “never” kelimesinin bu bölgedeki telaffuzundan ötürü Yeni Zelanda espiri anlayışını çok iyi yansıttığını düşünerek bölgedeki marketlerin alışveriş torbalarını değiştirmiştir. Bu torbaların üzerine de “never” ile başlayan cümleler yerleştirmiştir. Bienal süresince insanların kullandığı bu çantalar da şehri dolaşan çizgilere dönüşmüştür. Böylece ortaya bir yerde sabit bir şekilde duran bir heykelin ötesinde, aktif ve insanların yanından geçen heykellere dönüşmüş oldular. Bu iş Ayşe Erkmen’in deyimiyle “oralı bir işti. ” Sergi süresince oraya alışıp, sokakları dolaştılar.

Bununla birlikte, aslında bulunduğu yere hiç ait olmayan işlerini de görmek mümkün. Örneğin Cappadox  sergileri için yaptığı “Üç Göz” ve “Ödül”adlı işler yerleştirildiklere mekana fiziksel anlamda çok bağlı olmalarına rağmen aslında hiç oralı olamamışlardır. 13277507_1706687456247714_607543130_n

Doğanın tenk renkliliğine karşı canlı renklere sahip bir iş üretmeyi hedefleyen Erkmen, Kapadokya’nın monokrom doğasıyla ancak böyle bir işin başa çıkabileceğini belirtmiştir.

İlk olarak 1985 yılında “Yeni Eğilimler” sergisinde sergilenen “Uyumlu Çizgiler” adlı eseri de sanatçının kendi deyimiyle “gerçekten oralı olanları taklit ettiği için oralı olmak isteyen ancak hiç de oralı olmayan bir iş.”

Hem İstanbul hem Berlin’de yaşayan ve dünya çapında üreten bir sanatçı olarak, iki şehri ve sanat ortamını karşılaştırdığınızda İstanbul’da umut vadedici olarak gördüğü gelişmelerden biri de Çağdaş Sanat Müzesi’nin açılacak olması. İstanbul Modern’in  aktif halde çalışması banka galerilerinin varlığı ve küçük küçük galeriler açılıp kapanması, sürekli bir hareketin olması Erkmen’in gördüğü iyi özelliklerden. Ama tabii Berlin’de çok daha kalıcı ve sağlam hareketlerin olduğunu da belirtiyor ve Belin’de sanata büyük destek olduğunu da söylemeden geçmiyor. “Burada devletin desteği yok sanata, bir taraftan da bu desteğin olmaması çok daha iyi çünkü çok da fazla ilgilenmiyorlar sanatla, şu sıralar ilgilenmemesi sanat için pozitif bir şey. Sansür olmuyor, aslında çok iyi bir şey. Bienal’e destek olsa örneğin, denetleme başlayacak. Türkiye çapında destek vermemesi çok önemli bir şey, şu sıra çok iyi” diyerek de özetliyor görüşlerini.

Erkmen, son olaral 10 Haziran 2017’de açılacak olan ve 10 senede bir gerçekleşen Münster Heykel projesi için çalışmakta. 1997 yılında yaptığı havada gezen heykellere karşın bu sefer suun altında giden bir heykel planlayan sanatçının önümüzdeki projeleri merakla beklemekteyiz.

 

Gülçin Aksoy ve Sanatı

Piyasanın değil, kendi istekleri doğrultusunda üretimini sürdüren bir sanatçı ve kolektif ruhu asla terketmeyen aktivist bir eğitimci. Gülçin Aksoy, hakim sanat piyasasının ve erkek egemen akademinin içinde kendine hep alan açabilmeyi başarabilmiş bir kadın. Adını Atılkunst projesiyle daha da duyurmuş olan Aksoy, bu oluşum benzeri birçok kolektif oluşum içerisinde yer almasıyla da biliniyor. Belki de o yüzden verdiği eğitimi ve sanat pratiğini “birlikte öğrenip üretmek” olarak tanımlıyor sanatçı. Sanatta yeterlilik derecesini aldığı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi gibi klasik sanat eğitimi veren bir kurumda çağdaş sanat eğitimi veren Aksoy, 1990 yılından itibaren birçok üretimininin çıkış noktası olmuş Halı Atölyesi’nin de başında bulunmakta. Kapısı herkese açık olan halı atölyesi, Atılkunst, Ha Za Vu Zu ve Halı Atölyesi öğrencilerinin bir araya gelip, kurumdaki sanat eğitimini ele alan bir performans gerçekleştirdikleri “Garip Bir Pandik I”e de ev sahipliği yapmıştır. Belki de işlerindeki bu cesur ve eleştirel yapı Aksoy’un işlerinin bir nevi “leitmotif”ini oluşturmuştur. Zira Aksoy’un diğer işlerinde de eleştirel bir tavır ve karşı duruş sıkça kendini göstermektedir. Sanatçının işlerine yansıyan bu yapıda gençlik döneminde hüzünlü bir şekilde deneyimlediği 1980 darbesinin etkisi de yadsınamaz. Öyle ki sanatçının 2014 yılında Depo’da gerçekleştirdiği Duble Hikaye adlı sergi, sanatçının kişisel tarihinden ve Türkiye’nin deneyimlediği siyasi süreçlerden parçaları içinde bulundurmakta. Bir yandan da sanatçının işlerinde kullandığı çoğu leitmotifi içeren bir sergi olmasıyla beraber Gülçin Aksoy’u daha yakından tanımamızı sağlayan bir sergi bu. Sergide gerçekleştirilen Beraber ve Solo Şarkılar performansı, sanatçı Gökçe Erhan ve Gülçin Aksoy tarafından hazırlandı. Kanuni Utku Yiğit ve erkekler korosu eşlik etti. Performans, sanatçının 80 sonrası aklında kalan siyah beyaz günlere dair bir kare den yola çıkarak gerçekleştirilmiştir. O dönemin televizyon görüntülerine ithafen oluşturulmuş gül desenli bir duvarın önünde özel bestelenmiş Türk sanat müziği parçaları icra edilmiştir. Koronun karşısında oturup portakal yiyen sanatçı ise, 1980 darbesi döneminde konan sokağa çıkma yasağından ötürü yalnızca evinde oturup televizyon izleyen anne/baba figürüne de göndermede bulunuyor.

Yine aynı sergide sergilenen Kılık Kıyafet adlı iş, sanatçı için manevi bir değere sahip çizgili bir kıyafetin içinin boşaltılıp dondurulmasıyla oluşturulmuştur. Bu kıyafet, 80’ler dönemine göre oldukça şık sayılmakla beraber üzerindeki çizgili desen aslında suçlulara ve hayat kadınlarına atfedilmiş sembollerdir. Kıyafetin taşıdığı geçmiş ise birçok yönden toplumsal dönüşüme işaret eder.

Sanatçı, Cumhur Mefruşat adlı eserinde de yine gül motiflerini kullanmaktadır. Güllerin birer kitsch sembolü olmasının ötesinde bir yandan doğuya ve Türk toplumuna ait olması sanatçının bu motifi kullanmasında etkendir. “Mefruşat” benzetmesi de aslında modernleşme sürecine adapte olamamış Türkiye Cumhuriyeti’ne bir atıfta bulunur.

Kadının da yaşadığımız toplumdaki yerine göndermelerde bulunan sanatçı, yaşadığımız toplumda kadınlara bir takım hakların “verilmiş” olduğuna dikkat çekmekte, günümüzde -özellikle akademide- erkek egemen yapının her alanda kendini gösterdiğinin altını çizen Aksoy, akademisyen cüppesi giyip dizinde top sektirdiği videosunda da bu düzene karşı sesini çıkamıştır.

Son olarak, özgür bir şekilde sanat üretimini gerçekleştirdiğini dile getiren Aksoy’un belki de bunu korumasının sebebi piyasının ihtiyaçları değil, kendi istekleri doğrultusunda sanat eserleri üretmesi. “Sanatçı olmak için müzeye girmek gerekiyormuş, 50 yaşında anladım” diyen sanatçı, müzelerin eserleri bellenğinden arındırıp fetişleştirmesi konusunda ise tepkili. İçinde bulunduğumuz sanat piyasasına ise herkesin var olana eklendiği eleştirisini getiren sanatçının, daima kendine yeni bir alan açtığını söylemek mümkün.